2022年，导演邵艺辉凭借自己执导的首部长片《爱情神话》获得第35届中国电影金鸡奖最佳编剧和中国电影导演协会奖年度导演。两年后，她带着《好东西》回到银幕，再次成为整个2024年中国电影行业中最“有阅读量”的话题。
《好东西》拍摄花絮
邵艺辉首部短篇小说集《人类要是没有爱情就好了》，北京联合出版公司出版
《爱情神话》剧照
《好东西》剧照
2022年，导演邵艺辉凭借自己执导的首部长片《爱情神话》获得第35届中国电影金鸡奖最佳编剧和中国电影导演协会奖年度导演。
在那一年，因为这部电影，她被冠以许多名头，比如基于身份标签的中国“90后”年轻编剧和导演中的女性新秀；由影片上海气质而催生的“新海派”电影代表人物；以及因影片类型和风格而被类比的“中国伍迪·艾伦”等等。在喧嚣讨论中，无论是行业还是电影观众，都在期待邵艺辉的下一部作品究竟能否续接上《爱情神话》的“灵气”。
两年后，她带着《好东西》回到银幕，再次成为整个2024年中国电影行业中最“有阅读量”的话题。
对于影片的讨论有许多层次，结论自然褒贬不一，有人将影片比作中国版《芭比》，有人将邵艺辉视为中国的格雷塔·葛韦格，有人像质疑杨笠一样质疑她，也有人直接指认影片为“脱口秀电影”。
实际上，这些讨论其实都指向一种稀缺性。一方面是《好东西》作为一种文化话语的稀缺，以至于许多观众和评论者需要征用西方类似的代表作品去类比和解读它，一如影片中大量引用上野千鹤子著作的男性角色们，而这种话语正是在特定范围内建立共通的性别意识甚至生活方式的重要链条；另一方面，邵艺辉的电影风格本身也成为一种在中国电影中相当稀缺的语法。
从现实主义女性题材影片到“小妞电影”，再到过于流行化而难以真正界定的“大女主戏”，在邵艺辉之前，很少有中国导演以如此轻快、新鲜、富有生活化的、知识分子气质的叙事和视听语言去讲述女性故事。尽管，这种尝试使得《好东西》被诟病为缺乏真正的斗争性，但也足以触碰到女性身份中核心的主体性问题并将其放置于台面上——换言之，放置于生活中。如同文化研究学者雷蒙德·威廉姆斯著名的定义所说，所谓的文化是日常生活实践及其意义系统，而《好东西》及其呈现出的女性生活，恐怕正是既定“规则”下机会主义式的一种盗猎。
“语不惊人死不休”的呢喃核
如果要从作品出发去探究作为“电影作者”的邵艺辉，“样本”似乎还有些不足——除了《爱情神话》（2021）和《好东西》（2024）之外，她可供分析的材料更多是经年积攒的文字作品，其中一些在网络上流行过，但更多属于随笔性质。
然而，即便就从这两部电影出发，也很容易定位到邵艺辉强烈的个人风格，其中之一就与她对于剧作和文字的执着有关。
如果说中国本土有什么样的典型人物可以与美国独立电影中的“呢喃核”运动建立对话，那么年轻的中等收入群体几乎可以说是不二选择。呢喃核是兴起于21世纪初的低成本美国独立电影流派，关注“do nothing”（无所事事）的年轻人的感情生活，通常有即兴创作、无序混乱的特征。在邵艺辉的两部长片中，许多人物都带有明显的呢喃核特质：衣食无忧、单身、文艺，大多没有需要为之奋斗的事业或事业心。《好东西》中的小叶和她的乐队“无条件投降”是典型的呢喃核人物。而即便《爱情神话》聚焦于年近中年的四位主角，他们也相当程度上处于“do nothing”的状态中，叙事基本集中于人物之间的情感关系上。
但是，邵艺辉对于剧本的认真打磨和严格执行又让她的“呢喃核”变得毫不即兴，这的确与格雷塔·葛韦格的创作方式颇有相似之处，她们都在创造一种精心设计的呢喃核电影。
据邵艺辉所说，她的剧本创作方式在草稿阶段更多是出于“写到哪算哪”的直觉，很少按照大纲创作，有时会写到一半再推翻。例如《爱情神话》起初就是一个“男人找门”的故事，一直写到老白去找李小姐的一场戏时，邵艺辉才发现自己更喜欢写生活戏和人物关系，因此推翻并重写了老白的主线故事。然而，在进入到剧本定稿阶段后，她往往要花费数月的时间反复推敲剧本里的每一句台词，不能忍受自己玩“烂梗”，喜欢琢磨出“金句”，如她所说“如果一句台词不能显出聪明，就不想写了”。
这样的写作方式显然是有效的，但也招致过一些批评，特别是《好东西》似乎比《爱情神话》更加突出地体现出邵艺辉在剧作上“语不惊人死不休”的执着，以至于有人认为台词过于脱离了生活语境，刻意雕琢、功能性过强。这样的雕琢感同样稀释了呢喃核的混乱，反而又很微妙地映衬出“上海”特有的精致味道。
在拍摄阶段，邵艺辉基本不会在现场改动剧本，即便是有些她认为重要的台词不符合演员甚至上海方言的语言习惯，她也可能会坚持不作改动。因此，她可供后期剪辑的拍摄素材往往很少，因为严格按照剧本和分镜头进行拍摄，不留有太多临场发挥的空间，也不拍摄不必要的素材。这种集编剧和导演一体的创作方式，以及邵艺辉对于剧本特别是台词的深度打磨，让她作品中的另类呢喃核书写得以介于“do nothing”的人物塑造和“say something”的高强度表意之间，在无序和有序之间编织出一套“精心设计”的意义系统。
对比《爱情神话》，这一意义系统在《好东西》里显然要明晰许多，这也是此片的“设计感”显得更加浓重的原因所在。某种意义上说，呢喃核基调中所蕴含的粗糙、混乱和随心所欲确实容易和太过明确的观点输出形成冲突，因此《好东西》中承担了更多观点性台词的人物其实是王铁梅和王茉莉，一对有事业、有学业、有家庭的母女，而更典型的“呢喃核人物”小叶担任的则是寻找和摸索主体性的角色，其行动总是出自于脆弱而本真的追求。直到影片结尾，小叶说出影片中最强烈的台词“那就不要遵守他们的规则了”，实则也是对于结构秩序逃避式的反抗。
不回避爱情的实验场
曾几何时，在类型电影中，“爱情”似乎已经成为了一种排他的叙事，只要爱情出现在故事里，无论是亲缘还是友谊，一切感情关系都要被其笼罩甚至为其服务。女性的主体性因此很难在爱情故事中被寻回，创作者们也难以找到更健康的两性关系表达方式。
于是，近年来，与越来越多的影视作品都开始探索女性题材的新书写方式同步，很多女性题材作品的创作选择“去爱情化”，转而书写女人与女人之间的情谊，或者将“摆脱爱情/男人”作为生成女性主体性的参考象征。这似乎成为了一种无法在当下结构中的恋爱关系里找到出路的逃避策略。
换句话说，难以动摇的性别结构已经开始令人不信任“爱情”，以至于性别书写和主体性建构似乎成为了一种爱情缺席才可能达成的叙事。这当然是一种社会性的症候，同样也体现在影视作品创作中。
然而，邵艺辉对于“爱情”的信任是显而易见的，并且主张理想的爱情绝不应该绑架其他任何一种情感。
《爱情神话》里最为人称道的“饭桌戏”正是此种爱情观的体现，角色之间共同的女性意识和她们与老白之间的异性恋感情关系相互缠绕但并不互斥，三位女性就“不完整的女人”七嘴八舌又达成共识，老白成为被调侃的对象，同时又对她们的爱情丝毫不产生影响。
《好东西》中的爱情当然不是主线，但也同样交织在多元的情感空间中，例如铁梅和前夫之间的关系从未介入到她和小孩的母女关系中，作为共同好友的小叶也从没有涉足铁梅和小马的关系。作为反面，小叶与胡医生之间则是一段“不独立”的爱情，这段爱情以谎言开端，用戏谑的方式“绑架”了虚假的母女关系和同性关系，也因此不得善终，以小叶的清醒独立但仍相信爱情作结。
可以说，在众多同类题材的叙事探索中，邵艺辉是从未排斥过且不吝于展现爱情的，反而在寻找一种可能的磨合方式。
在我看来，对于爱情的不逃避和重新书写是邵艺辉作者性中非常重要的一部分。在诸多采访中，她都讲述过自己从小书写爱情故事的经历，从日记到短篇小说集，她尝试过在各种主流的、非主流的关系中想象爱情是什么模样。与此同时，她也屡次提到自己的母亲作为“潇洒女性”对她潜移默化的影响，其中之一正是为她塑造了一对不被家庭和自身爱情关系影响的母女关系。
从现实生活中汲取的真实“素材”，混合她在创作过程中对于爱情多元化的想象，再加上邵艺辉自身作为女性的具身体验，最终生成了作为爱情实验场的两部电影。对爱情的欲望在影片中是无罪的、去羞耻的，但是对于爱情的具身实践同时又是需要被提醒的，正如铁梅在训斥小马“礼貌不会破坏气氛，不礼貌才会”之后，紧接着“要给年轻人机会”，这可能是在类型、剧作和视听风格之外，邵艺辉的作者身份最有趣的一种体现。
值得提及的是，这种爱情书写之所以是作者化的，一定程度上也是因为它似乎只在最具体和微观的语境中生效。在《好东西》中，围绕爱情的拉扯、讨论和实验只有在铁梅、小叶、小马和前夫等角色中间具体的人物关系中才能成立，而他们对于代表某种结构的“他者”（具象为在公号下网暴铁梅的网民）却无能为力，最终只能逃避而无法反击。这似乎意味着，邵艺辉式的“情动叙事”是不具备所谓的颠覆性反抗力的，而邵艺辉本人也从未主张过这种反抗性。
作为“光谱”的生活方式
2022年，由于北京大学生电影节，我与邵艺辉有过一次短暂的对谈。当时《爱情神话》刚刚获得成功，我们提出可以邀请更资深的老师来做访谈，她却表示愿意和年轻的女老师聊天，因为“更容易理解”。
我们在北京一家咖啡店的门口聊了两个小时，整个过程都很自然随意。我们聊到各自小时候写“矫情文学”的经历，也聊到年轻女性作者的种种不易，很多片场会遵守约定俗成的“女生不能坐在箱子上”的迷信，邵艺辉说：“在我的剧组里，我就偏要让女孩子坐工具箱，我倒要看看是不是会下雨。”
最让我印象深刻的是她聊起母亲的时候，我问她自己的创作是不是受到母亲的影响，她停顿了片刻后回答：“之前我没有想过这一层，但今天说起来，我觉得确实有潜移默化的重要影响……大家经常会说要做自己，但其实这是一件很难的事。”由于这段短暂的对话，我在观看《好东西》时经常感受到一种自传式的书写，特别是在王铁梅和王茉莉的身上，让我多了一层十分主观的感动。
在其余的聊天里，她对于各种事情下判断的次数并不多，大多数时候是从经验和感觉出发来进行描述，似乎在她的世界里一切都是流动的、变化的、尚无定论的。
在我的理解中，邵艺辉和她的作品的可贵之处，就在于跳出二元对立，重新强调在我们的舆论环境里似乎已经丢失许久的生活的模糊性。那次采访中，邵艺辉曾说希望自己的人物“不要像看上去那么简单”。
她举的例子是《爱情神话》中格洛瑞亚在KTV送别老白后所表现出的一瞬间的难过，这体现出格洛瑞亚在自信、洒脱表面背后的清醒和某种脆弱。这是许多剧作者在创造人物的时候都会尝试去达成的，常用的技术包括设置人物前史、建立人物关系等，但在《爱情神话》中，格洛瑞亚的“复杂”仅仅表现在这一瞬间，没有前因后果，完全是“情动”时刻。
同样，《好东西》中最为动人的家务拟声场景，亦是几乎脱离情节，完全通过视听对位剪辑为感官体验服务的桥段，成为了全片感情最充沛的段落。
于我看来，邵艺辉对于生活中“情感”及其复杂性的敏感，以及并不尝试将其纳入叙事结构的尊重，甚至是胜于她的许多精彩台词的可贵之处。如果说邵艺辉电影中的对白容易被认为是“抖机灵”“主题先行”的观点输出，那么正是这些碎片化的瞬间真正构成了她所意图创造的“生活方式”——在每一个非线性的具体的时刻里，无论是作者、人物还是观众，既有反抗的自由，也有不反抗的自由，有“就事论事”的自由，也有随时从自身和感情出发的自由。也是如此，邵艺辉为我们创造了一种遥远又邻近的生活。
在那次采访之后不久，邵艺辉又来参加大学生电影节的闭幕式。当时的场地在一个公园里，嘉宾需要走过一座桥才能到达内场。我还记得邵艺辉独自一人，穿着一件简简单单的深绿色纯棉连衣裙和白色球鞋从桥上走过来的样子。她结束“红毯任务”之后，很快就和其他导演朋友一起见缝插针地找地方吃饭去了。当时我忙得头昏眼花，打了招呼之后就没再交流。但此刻我再回想她从桥上走过来的那一幕，头脑中不由得又浮现她采访中提到母亲时说的话——“这种自由的活法我很喜欢。如果身边有这么亲近的人是这样活着的话，你就会觉得首先这件事儿也没有那么难实现。”
（作者为北京师范大学艺术与传媒学院副教授 尹一伊）
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（摘自邵艺辉采访和微博）
